La estrategia de la alegría

La configuración queer en el underground de los 80

por Valeria Garrote

Essay

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Introducción

Hay cierto consenso en que, durante la dictadura argentina, la estrategia política de disciplinamiento del cuerpo a través de la tortura, la desaparición y el control ciudadano modificaron el ánimo de la población (Jacoby, 2000; Moreno, 2003). Así, en la post dictadura y concretamente en los años 80, emerge el cuerpo como “irrupción” en el espacio social. En un artículo publicado en la revista Zona Erógena (2000), el artista e interventor cultural Roberto Jacoby describía que, durante la dictadura, se desplegaron dos estrategias respecto a la recuperación de la potencialidad del cuerpo que fueron intencionalmente separadas:

“La estrategia más examinada giró alrededor de la iniciativa de las Madres de Plaza de Mayo y tuvo como objetivo la visibilidad y la historización de los cuerpos ausentes en el espacio público. El no reconocimiento del status de muertos tiene el sentido de mantener abierta una interrogación y una responsabilidad asignada al Estado, que un duelo hubiera clausurado” (43).

La segunda estrategia que comenta Jacoby, sin ser contradictoria a la anterior, ha sido menos estudiada y criticada como “frívola”. Se originó también durante la dictadura militar, aunque se pueden encontrar continuidades con los happenings y el pop art de los años 60. Jacoby la denomina “la estrategia de la alegría” y tuvo su origen en el rock. Tal como destaca Jacoby, el ya mítico grupo “Patricio Rey y sus redonditos de Ricota” fueron los primeros que comenzaron a integrar el espacio del escenario y los espectadores mezclando perfomance poética, danza, comida y rock and roll en los bares de La Plata, en la Provincia de Buenos Aires.

En estos recitales anti-convencionales, se trataba de encontrar formas íntimas de libertad,“desencadenar los cuerpos aterrorizados de la ciudadanía, sobre todo de los jóvenes, que eran las víctimas principales del terrorismo de estado” (43). Pasar de los cuerpos paralizados a los cuerpos en movimiento conducidos por el “deseo del juego” se oponía al orden concentracionario militar. También desencadenaba otras operaciones discursivas en torno a la oposición normativa que se acentuaba entre sufrimiento y disfrute; superficie y clandestinidad. Estas primeras iniciativas se producen en espacios “difusos” y desregulados, bares, discotecas, todo ellos por fuera del teatro o las instituciones convencionales. En palabras de Jacoby:

“La estrategia de la alegría puede describirse de manera simple como el intento de recuperar el estado de ánimo a través de acciones asociadas a la música, hacer de ellas una forma de la resistencia molecular y generar una territorialidad propia, intermitente y difusa” (43).

Mas que a una búsqueda individual o grupal, se trataba de una búsqueda de expresión de una cultura que trataba de emerger y que se expresó en la música y también en el teatro under de los años 80. Es por eso que quisiera incluir bajo la “estrategia de la alegría” a la cultura del teatro under que se desarrolló entre 1980 y 1990. Como una marca de época, en los 90 se produce la muerte de muchos de sus protagonistas víctimas del SIDA (Federico Moura, Miguel Abuelo, Batato Barea), se cierra el definitivamente el Parakultural, el gobierno de Menem se encuentra en su apogeo y se produce un movimiento de muchos de ellos hacia la televisión y el teatro de la calle Corrientes (Tortonese y Urdapilleta, Las Gambas al ajillo).

El objetivo de este artículo es tratar de definir y describir el campo de la estrategia de la alegría y sus diversas tácticas a partir de la definición de Jacoby como acción, resistencia y territorio intermitente y difuso. La estrategia de la alegría surge como un dispositivo (Foucault) en el cual el cuerpo se vuelve productivo. En contra de la conducta apropiada (Taylor) y los dictámenes de la resistencia apropiada, nos encontramos con una definición del cuerpo como superficie de inscripción biopolítica y como estrategia de supervivencia de un “estilo corporal” que es acto intencional y perfomativo siempre contingente e inacabado (Butler, 1991).

El “estilo corporal” del underground se configuró alrededor de lo “queer” y a veces lo “crip” a través de la parodia de los sistemas establecidos anclados en el “origen de la naturaleza” o en lo “verdadero”. En “Bodies that mater” Butler define que el término queer más que describir una identidad específica puede ser considerado como “a site of collective contestation....the point of departure for a set of historical reflections and cultural imagining” (223). Tomaré esta definición perfomativa del género de Butler enfatizando la dimensión corporal más que la filosófica o política. En las perfomances del under lo “queer” se vincula en algunas ocasiones con lo “crip”. El término “crip” refiere tanto a las discapacidades físicas como mentales y sensoriales (Sandahl). A través del humor negro y lo siniestro, lo crip se vuelve queer como táctica para denunciar las múltiples formas de exclusión y patologización del placer naturalmente retiradas del espacio público como parte de las anormalidades que no pueden mostrarse.

Lo queer cuestiona a la identidad como una esencia verdadera al parodiar a las relaciones entre sexo y género como si tuvieran una coherencia interna y externa de origen. Lo queer señala la ficción del género, su perfomatividad subvierte la distinción entre apariencia y realidad como dicotomía falso/ verdadero. El travestismo masculino o femenino muestra esta doble inversión entre apariencia y realidad (Newton). Sin embargo, tal como señala Butler, “como estrategia de supervivencia dentro de un sistema compulsivo, el género es una perfomance con claras consecuencias punitivas” (420). En una sociedad homofóbica y misógina que salía de la peor dictadura, el cuerpo queer y travestido corporalizaba una resistencia explícita a la norma en una forma de exorcizar los efectos de la dictadura. Al mismo tiempo reproducía en la imitación y el pastiche prácticas misóginas que señalaban los bordes de la estrategia en un contexto local. En este sentido, propongo incluir a las tácticas corporales perfomativas de lo queer como una “perfomance de la diferencia”. Para ello me centraré en los ejemplos paradigmáticos de Batato Barea, Las Gambas al ajillo y Susana Cook en los años 80. Todos ellos actuaron en el circuito del Parakultural y compartieron una misma formación actoral.

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Notas al pie:

Como ejemplo, basta tener en cuenta que solo se pueden destacar dos momento significativos de celebración conjunta de la población articulados por el Estado: el mundial de fútbol de 1978 y la guerra de Malvinas (Jacoby, 2000)

Jacoby interpreta que la etiqueta de “frivolidad” es un “lastre del “ascetismo cristiano y militar que hegemonizaba tanto dentro de las fuerzas progresistas como de las reaccionarias” (Jacoby 44).

Establezco esta continuidad en dos sentidos. En primer lugar, las experiencias de los años 60 actúan como reservorio cultural –repertorio- de prácticas que ya habían sido experimentadas por los jóvenes de la vanguardia artística porteña. En segundo lugar hay otra continuidad en la búsqueda del placer, lo efímero y la anti-institucionalidad. María Moreno cita a Eduardo Molina cuando señala en una entrevista realizada para Radar en Página/12: “Molina dice que así como la dictadura había interrumpido las libertades públicas, también había interrumpido ciertos desarrollos experimentales de los sesenta que empezaban a hacer caer los alambrados entre los géneros”. (Moreno, “La generación del 80” en Página/12 sección Radar, 2003 )

El Parakultural fue un bar/espacio multiperformance creado por Omar Viola en 1985. En lugar había sido un restaurante italiano, conservaba una arquitectura “suntuosa” de columnas con un deterioro profundo que le daba un “clima” particular. Los artistas recuerdan la humedad y el agua en los pisos y el baño, alguna vez también se cayó el techo. Tenía tres escenarios integrados a la pista del bar. La gente circulaba consumiendo bebida y comida mientras sonaba música y cada media hora se apagaban las luces y se realizaba una perfomance corta de 10 o 15 minutos. Tenía muy buen sonido y un excelente iluminador (Barba) que garantizaba una perfomance de buena calidad técnica (Babin, Cook). Volveré en varias secciones de este artículo al Parakultural.

"El juego de Michel Foucault", (Foucault, 1991; p. 128.).

Definiré lo queer a partir de Butler (1990, 1993) y lo crip a partir de la conceptualización de Sandahl (2003).

El término queer surgió inicialmente como una forma peyorativa para denominar a homosexuales y lesbianas pero luego fue rearticulado en una concepción que por el contrario destacaba el orgullo para aquellos que no se incluían en estas categorías como los transexuales, travestis, etc.

En este sentido seguiré el planteo de Ben Sifuentes-Juaregui para el caso latinoamericano en el cual el predominio de los modelos sexuales resultan de posiciones y lecturas corporales. Ver Transvestim, masculinity and Latin America Literatura, Palgrave, pp 7., 2002.

Newton refiere a la inversión del drag queen como apariencia/exterior femenina e interior/cuerpo masculino a la vez que simboliza la inversión opuesta: el cuerpo/apariencia/género/ masculino y una subjetividad femenina. Newton, Esther. “Role Models” en Mother Camp: Female Impersonators in America. Chicago, University of Chicago Press, 1972.